Poetul şi omul de cinema Titus Vîjeu, care are o legătură frumoasă cu Galaţiul (unde, iată, se naşte o mică industrie cinematografică, ţinând cont că avem primul film de lung metraj independent realizat aici!), vede, gândeşte Viaţa ca pe un Film, vede orice film ca pe o quintesenţă a Existenţei, dacă nu chiar a Fiinţei… Ştie să surprindă Urma cinematografiei, această artă deosebit de exclusivistă (poate prea rafinată pentru unii care ar trebui să se întrebe de ce oraşul nostru a rămas fără cinematografe! Sau poate ei chiar cred, precum Louis Lumière, că „Le cinéma este une invention sans avenir”!), în pofida aparenţelor, în manifestări deseori umile ale vieţii, cum ar fi nişte poeme ale unui oarecare scriitor.
Uneori se apleacă, cu deosebită atenţie, asupra unei opere de-o viaţă. O dovadă sunt cele două cărţi dedicate regizorului Dan Piţa, recent apărute la Bucureşti, Ed.Noi Media Print, în condiţii grafice deosebite, de găsit prin librăriile noastre sau pe net. La prima ne vom opri acum: „Dan Piţa. Arta Privirii”. Eseul, la urma urmelor aceasta este cartea la care ne referim, începe cu o referire la citatul lui Lumière, prezent(at) într-un film al lui Jean-Luc Godard, printre concluziile primei pagini fiind şi aceea întrezărită de mine mai devreme: „între viaţa de toate zilele şi nobila artă a filmului există multiple raportări”.
Cartea lui Titus Vîjeu poate fi un început de scenariu pentru un serial avându-l în prim plan pe cineastul Dan Piţa. Dar nu va fi un simplu film biografic. Deoarece, volumul mai este şi un portret al istoriei României moderne. Este, într-un fel, şi o istorie despre „fantoma lui Tănase Scatiu”, de la începuturile României moderne până în zilele noastre…
Scrie Titus Vîjeu: „În Tănase Scatiu regizorul nu vede doar mesagerul lumii ce se născuse sub ochii lui Duiliu Zamfirescu. Pentru Dan Piţa el este întruchiparea „păcatului originar” al acestei lumi ce prefigurează destinul modern al României. În el se vor regăsi şi mulţi dintre proprietarii de pământuri ce vor juca un rol important în economia românească de până la reforma agrară a regelui Ferdinand şi politicienii români interbelici, care sub domnia lui Carol al II-lea se vor lăsa antrenaţi în mari scandaluri, marcate de stigmatul corupţiei şi activiştii abuzivi pe care partidul comunist îi va investi cu rolul de vechili moderni ai ţării” (p.78). Într-unul dintre capitolele care dezvăluie „începuturile”, sunt reproduse câteva cuvinte ale magistrului Victor Iliu ( Dan Piţa şi Mircea Veroiu fiind consideraţi, mai mult sau mai puţin (stilistic), discipoli ai autorului ecranizării după „Moara cu Noroc”), care ne poate ajuta să înţelegem de ce este vorba despre nobleţea filmului: „Filmul nu-i arhivă, nici istorie didactică. Arta aceasta, cu densa ei umanitate, dezvăluie realitatea esenţială a omului, limitele lui: lupta, tehnica, natura. Conţine viaţă, tehnică, panică amănunţită. E în magia ecranului ceva de vis: luminile şi umbrele. Asta excită imaginaţia şi scormoneşte adânc, în foamea după certitudini şi după siguranţă.(…) Ecranul are o putere vastă, nelimitată. E un instrument de căutări experimentale, neliniştite.” (p.23).
Însuşi Dan Piţa este citat: „În definitiv, Filmul este o pânză albă pe care cineva o aşterne o poveste. Filmul e ură, e iubire, e dispreţ, e durere şi indiferenţă – e viaţa mea.” (p.58) Sau, tot el, într-un interviu: „filmul este Omul de pe stradă, e Gestul, e Strigătul, e Şoapta, e Tandreţea, e Mângâierea sau Pumnul în stomac”. Şi revăzând mai zilele trecute „Pas în doi”, definiţia de mai sus chiar se potriveşte de minune pentru opera lui Piţa. Şi este complementară ziselor Sfântului Toma d’Aquino, citat şi el (p.103), care spunea despre oameni că sunt „infirmi cutreieraţi de energie divină, a cărei virtute se desăvârşeşte în slăbiciunea lor”.
Bref, Titus Vîjeu demonstrează exemplaritatea regizorului Dan Piţa, apropo la faptul că Unamuno, scriitorul „Negurii” este autorul preferat al acestuia, fiind un Martor al unor epoci istorice care nu ne-au făcut neapărat mai buni în evoluţia lor, ci întotdeauna mai altfel, fragilitatea condiţiei umane rămânând pentru arte în general şi pentru cinematografie în particular subiect atractiv, în lupta sa cu tot ceea ce îi îngrădeşte Libertatea, capacitatea de a iubi şi de crea. Scriitorul intră şi în polemică, atunci când îi ia apărarea regizorului acuzat de o parte a criticii de „încremenire într-o viziune barocă” a lumii descrise. Dar, funcţionând sub semnul strategic al „realismului simbolic”, „capacitatea cineastului de a crea simboluri menite să înnobileze realitatea descrisă a fost dovedită mereu, de-a lungul a peste patru decenii de carieră artistică.” (p.149). De fapt el a observat că monstruozitatea continuă să existe, dincolo de orice epocă ori regim, fapt observat şi de Fellini, cu care este comparat spre final, dar parcă italianul a fost mai puţin încrâncenat. Şi această monstruozitate poate fi uneori îmblânzită, dar niciodată învinsă de candoare, bună credinţă, iubire…
